I Cyborghesi (1)

“I Cyborghesi, tecnodramma famigliare ai tempi del microchip” è una rubrica narrativa a puntate che verrà pubblicata ogni martedì, dal 2 dicembre 2014, sul blog di Daniele Barbieri, e il giorno seguente riportata qui. Si tratta non di una semplice storia a puntate, ma di Tolstoj ai tempi del silicio, di zio Vania ai tempi dei circuiti senzienti. Insomma, la solita storia del cambiare tutto, cosicché non cambi nulla. 

cyborghesiL’immancabile tè elettrico delle cinque.
Poi i soprammobili meccanoplastici e i quadri olografici un po’ ovunque. Non lasciare mai uno spazio vuoto, lo spazio vuoto dà vita a domande, le domande fanno danni. Riempi tutto, figlio mio, riempi il riempibile e combatti il vuoto.
Ma Pberto non è un cyborg come tutti, no. Pberto è un roboadolescente di quelli problematici, quelli che hanno strane idee per la testa, chissà che cavolo è successo durante la digigravidanza: un ingranaggio fuori posto, poco olio nella sacca meccafetale, una tecnomaestra un po’ troppo liberale all’asilo, ed ecco che un cyborghese impeccabile come Frankrak si ritrova un figlio dissidente, un robomarxista senza cervello, un maledetto protettore dei digitalmente deboli.
L’inevitabile tè elettrico delle cinque. Vieni qui a berlo pure tu, Pberto!
Col quazzo, mamma! Non ci vengo a bere il tuo tè cyborghese!
Che cosa avranno mai fatto Frankrak e Magdelettra per meritare un figlio così ingrato? Lui, un appassionato digimpiegato al Ministero della Cibernautica; lei, una tecnocasalinga che ha abbandonato una promettente carriera da robotanica (specializzazione: felci olografiche e stelle marine meccaniche) presso l’Accademia Automatica di New Vicenza.
E ora, dopo una vita di sobrietà binaria, ecco che Pberto dice cose così: “Col quazzo! VaffanCooler! Siete due Sci-fascisti!”
Chi gli avrà messo in testa idee del genere? Noi, no di certo!
Questo si ripetono sempre Frankrak e Magdelettra, seduti a tavola ad ascoltare il tecnogiornale, ogni giorno alle ore dodic’ettrenta. E Pberto? Pberto non ascolta mai il tecnogiornale, “disinformazione di roboregime”, così lo chiama.
Chi gli avrà mai messo in testa queste idee? Chi lo sa. I programmatori sono così imprecisi, oggidì. “Quando c’era lui i circuiti rigavano dritti” dice Frankrak, e la cybermoglie annuisce con decisione, sorseggiando il tè elettrico delle cinque.
I Cyborghesi vivono bene.
New Vicenza è il luogo perfetto per una cyberfamiglia come si deve.
Ma la storia di Pberto, quella è tutta un’altra storia.
Ve la raccontiamo noi.

inizialmente pubblicato qui

Nicolas Bourriaud e la generatività

Riporto uno splendido intervento di Nicolas Bourriaud, critico d’arte contemporaneo parigino, teorico della Productive Art e della generatività in campo creativo, voce importante nel panorama culturale dei nostri giorni.

bourriaudLe mie ultime ricerche in ambito estetico mi hanno condotto a lavorare con gli artisti più o meno della mia generazione, gente come Maurizio Cattelan. In un testo pubblicato sulla rivista “Documents” ho parlato del mio metodo come ‘estetica relazionale’. Sottolineare i punti salienti di questa nuova generazione di artisti è quanto io chiamerei un interesse per le relazioni e per i rapporti umani. Credo che oggi ci troviamo di fronte all’emergere di una cultura di interazioni. Si è costituito recentemente un nuovo sistema dell’arte ed esso è basato sull’idea di relazioni. Un breve sguardo sulla storia dell’arte: la prospettiva, la ‘veduta’, era basata su quel punto particolare in cui, come disse Panofsky, noi diventiamo il soggetto, che è precisamente la posizione caratteristica dell’umanesimo; la costituzione del sé a partire da un punto. Un successivo slittamento significativo nella storia dell’arte è quello dell”all-over’, un modo di estendere l’identità umana. Seguendo la stessa linea, vale a dire il corso del soggetto, direi che l’arte di Performance andrebbe definita più ‘all around’ che ‘all over’ (‘tutto intorno’ piuttosto che ‘tutto sopra’, n.d.t.). Ciò che voglio sottolineare è questo slittamento dall’autorità dell’immagine verso un modo più democratico di percepire l’arte, uno spazio che dovrebbe essere partecipativo piuttosto che basato sull’autorità dell’immagine, come è prevalentemente accaduto nella storia.Un testo molto importante per capire la crescita di questa nuova cultura è quello di una conferenza che Marcel Duchamp tenne nel 1954, a Houston, intitolata Il processo creativo. Fu la prima volta che Duchamp espresse la sua idea di ‘coefficiente artistico’ e l’idea che un’opera d’arte era fatta di due componenti diverse: ciò che l’artista voleva fosse espresso e ciò che l’artista non intendeva affatto esprimere. Secondo Duchamp, questa seconda componente era il luogo in cui si verificava una sorta di lotta tra l’osservatore e l’artista. Questo è particolarmente importante dal momento che è la base per una nuova cultura dell’interattività tra l’osservatore e l’artista. A mio parere è una delle prime affermazioni teoriche rivolte a criticare o a mettere in crisi l’estetica di Emmanuel Kant, che era e ancora è una presenza preponderante nel mondo dell’arte. Molte affermazioni e posizioni recenti possono essere ricondotte al testo di Duchamp: per esempio è stato Jean-Luc Godard che ha detto che occorrono due persone per produrre un’immagine.
Ciò di cui desidererei discorrere è l’idea che qualsiasi forma sia una contrattazione ed è basata sulle relazioni umane. Dico questo perché non credo nel linguaggio formale: credo che il significato emerga dalla installazione delle forme, da come si correlano l’una all’altra, dal modo in cui si ordinano nello spazio artistico. Mentre l’interattività è diventata, naturalmente, una sorta di parola chiave, il mio personale concetto di essa va oltre il mondo di gadget come internet. L’interattività incomincia con una stretta di mano che, in un certo senso, è più interessante di qualsiasi relazione possa essere mediata da mezzi tecnologici. Per quanto riguarda il mio interesse nell’interattività, vorrei dare la definizione seguente dell’attività artistica: l’artista inventa relazioni tra la gente con l’aiuto di segni, forme, azioni o gesti. Il mio primo caposaldo è che credo fermamente sia difficile, oggi, rappresentare la realtà. In un certo senso, penso che noi abbiamo oltrepassato la rappresentazione della realtà: noi dovremmo produrla, la realtà. Ovviamente un artista può continuare a rappresentarla, ma il risultato dipenderà dalla maniera in cui intende questa operazione: la rappresentazione non deve essere un fine in se stessa, ma uno strumento all’interno di un meccanismo molto più complesso. Per definire questo approccio, dovremmo usare la locuzione ‘realismo operazionale’: ‘realismo’ perché si tratta, comunque, di un atto volto verso la realtà che è diretto a penetrarla, ma ‘operazionale’ perché la maggior parte delle opere d’arte oggi sono orientate a una fuga dal mondo dell’arte in quanto tale e verso l’inserimento all’interno di processi reali. Ciò che caratterizza gli artisti che mi interessano al momento è l’equilibrio tra contemplazione e funzione. È difficile distinguere tra ciò che è funzione e ciò che è pensato solo per essere visto. Alcuni esempi: un artista che è particolarmente caratteristico in questo senso è Peter Fend. Fend lavora sia come un architetto sia come un politico e quindi mentre il suo lavoro viene naturalmente visto all’interno di un sistema, esso ha anche possibili applicazioni altrove: nella realtà. Fend si contrappone a un artista come Guillaume Bijl che è ancora all’interno della logica del ready-made e lavora con l’illusione cercando di ricreare la realtà con gli strumenti della realtà stessa. Gli artisti come Peter Fend semplicemente creano un modello per la realtà che è in grado di funzionare, che può essere usato come uno strumento. La stessa cosa può essere rilevata a proposito di gente come Henry Bond e Liam Gillick e del loro progetto dei primi anni novanta intitolato “Documents”, nel quale i due lavorarono come un ufficio stampa. Quando ricevevano una notizia, si buttavano sul luogo in questione esattamente con lo stesso atteggiamento di un qualsiasi altro giornalista. Gillick e Bond producevano immagini a partire da un modello di attività che era completamente efficiente e perfettamente reale. Una metafora molto semplice per il mondo dell’arte in relazione alla realtà funzionale è quello di una nave portaerei: un po’ al largo, non è completamente immersa nella realtà. L’arte è come l’aereoplano che vola sopra una città e compie la sua incursione prima di ritornare alla base. Quando io parlo di realtà, mi riferisco al suo aspetto funzionale, al suo vero sistema economico; l’arte a questo punto è molto ambigua nelle sue relazioni, dal momento che come una portaerei è al tempo stesso interna ed esterna rispetto alla terraferma. Questi artisti creano modelli sociali e realtà modellanti: non realtà in senso proprio, ma meccanismi che operano come se fossero tali. Cos’è oggi un artista? Non è colui che fa dei quadri o delle sculture oppure anche delle installazioni. Per me queste parole sono totalmente obsolete: parlerei piuttosto in termini di superfici, volumi, meccanismi. Oggi un artista è colui che produce mostre, esibizioni, che sono la nuova unità di base dell’arte. L’opera d’arte non è più significativa. Ciò che è significativo, comunque, è l’itinerario che l’artista designa tra un’opera e l’altra. Un’opera è come una scena rispetto al corso intero di un film: guardi alla scena e vedi un frammento dal film. Per quanto interessante o invitante possa essere l’immagine, ciò che conta è il film da cui è stata tratta. La cosa più rilevante è la mostra in quanto evento, perché la mostra, in un certo senso, è l’accelerazione o la condensazione dello scambio interpersonale. In questo senso è naturalmente un modello sociale. È molto significativo il fatto che lo spazio in cui ha luogo la mostra dovrebbe divenire il luogo di effettiva produzione dell’opera stessa. Molte mostre mi vengono in mente: quella del 1990 di Pierre Joseph e Philippe Parreno ‘Les Ateliers du paradis’; un’altra intitolata ‘Work in progress. Work’ alla galleria di Andrea Rosen; ‘Questa è la mostra. La mostra è molte cose’, a Gand, a cui ha partecipato Maurizio Cattelan. ‘Moral Maze’ a Digione curata da Liam Gillick e Philippe Parreno. Tutte queste esposizioni erano luoghi di produzione in cui il tempo dell’opera coincideva con quello della mostra. Naturalmente possiamo guardare indietro agli anni sessanta: tutto questo potrebbe assomigliare alla Process Art. Questa, comunque, tendeva a feticizzare l’opera. Se l’enfasi viene invece posata su come materialmente l’opera viene prodotta, questa nozione di produzione non è immune da critiche. Etimologicamente, ‘produzione’ viene dal latino ‘producere’, porre qualcosa davanti a qualcuno e condurlo innanzi. Una alternativa potrebbe essere ‘conduzione’, dal latino ‘conducere’ che significa avere qualcosa accanto a sé e farlo avanzare. Nell’ambito della conduzione, un artista non può più nascondersi dietro un’opera d’arte. Questo implica anche l’idea di arte come produzione.
A mio parere, il processo più importante che si è verificato dall’inizio dell’arte moderna è stata la trasformazione dell’opera da un monumento a un evento. Un evento è qualcosa che dobbiamo condividere e comprendere; nessuno comprende un evento in se stesso; esso richiede una certa discussione, un tentativo di stabilire uno scambio con i partecipanti o altri osservatori. Un’altra nozione degna di nota è quella di convivialità, particolarmente importante nel corso degli ultimi anni. Rirkrit Tiravanija, per esempio, ad ‘Aperto 93′ ha installato un’area nella quale venivano condivise minestre e spaghetti. Altrove, Angela Bulloch ha lavorato estensivamente sull’idea di mettere insieme la gente, come ha fatto Andrea Fraser con le sue conferenze nei musei. Felix Gonzalez-Torres, anche, ha invece insistito sullo stesso tema con riferimento ai caffè, incluso un recente chiosco a Grenoble. Se guardiamo un po’ indietro nel tempo, Gordon Matta-Clark ha messo su un ristorante nel 1971, Daniel Spoerri era solito organizzare pasti negli anni sessanta, e Robert Fillou e George Brecht avevano un negozio insieme vicino a Nizza nei tardi anni sessanta. Ciò che vorrei rilevare, comunque, è che mentre la convivialità della produzione o le relazioni tra persone era, per gli artisti degli anni sessanta e settanta, un obiettivo, ora è un punto di partenza per gli artisti. Ci sono anche mostre che producono incontri, collaborazioni, o anche contratti, molti dei quali sono stati stretti solo da poco: due anni fa, Dominique Gonzales Foerster ha lavorato con una pletora di galleristi, facendo i loro ritratti sulla base di una fotografia o solo su qualche brandello di informazione. Maurizio Cattelan ha disegnato scene per numerosi galleristi: a Napoli, i galleristi ospiti sono stati vestiti come galleristi; a Parigi Emmanuel Perrotin è stato bardato metà da coniglio, metà da qualcosa di molto più sessuale. Questa collaborazione tra artista e gallerista è solo formale, ma serve anche a sottolineare il contratto tra loro. Potremmo anche menzionare artisti come Sam Samore o Noritoshi Hirakawa, che per una mostra a Parigi ha chiamato numerosi veggenti impostando poi la sua installazione sulla base delle risposte ricevute. Philippe Parreno cerca la collaborazione di esperti tecnici. Alix Lambert, nel tentativo di materializzare i rapporti sociali, i contratti sociali e istituzionali che legano le persone, si è sposato sei volte.
Tornando alle tipologie filosofiche che si evidenziano in questo genere di meccanismi artistici, arriviamo al punto della mia riflessione: le considerazioni di Karl Marx riguardo all’essenza dell’umanità. È stato Marx ad asserire per primo che l’umanità non ha alcuna particolare essenza, che questa essenza giace nelle relazioni tra tutte le persone che costituiscono l’umanità, e che le persone producono la realtà stabilendo dei legami reciproci. Un altro punto importante, per me, è la nozione di Georges Bataille secondo cui è impossibile pensare il mondo, quello che ci circonda, quando noi siamo soli. Devono esserci due persone perché sia possibile pensare.
Naturalmente, quest’idea è parte di un aspetto più vasto che è la modernità stessa e che potrebbe essere definita una lotta contro la separazione dei ruoli nell’area sociale. Un pensiero suggestivo è che Taylor ha inventato il suo sistema di lavoro nelle fabbriche nel 1891, esattamente nello stesso momento della storia nel quale è stato inventato il cinema. Penso che ci sia un legame molto forte tra le due cose, riguardo a quanto sia possibile manipolare e controllare l’utilizzo del tempo. Il sistema di Taylor è stato inventato per razionalizzare il tempo degli operai, e in un certo senso il cinema ha conferito un tempo dato all’immagine. Un’opera d’arte si pone come il diretto opposto: è lo spettatore che decide come comportarsi di fronte a essa, quanto tempo spenderle di fronte, cosa che si oppone direttamente ai tentativi di controllare il tempo messi in atto alla fine del diciannovesimo secolo. In questo senso, l’opera agisce come una sorta di attrattore di comportamenti, con l’artista come una sorta di ‘semionauta’ (‘semio’: segni e ‘nauta’: viaggiatore) nella realtà. Oggi è particolarmente interessante il fatto che questa prossimità sia realizzata nella galleria o nello spazio del museo, dove l’artista inventa una specie di comunità. Il sociologo francese Michel Maffessoli ha individuato la nozione di immagine come qualcosa che attrae e che successivamente coagula piccole comunità di persone che condividono i medesimi valori. Questo spiegherebbe perché oggi gli artisti operano direttamente nel campo della realtà, tentando di introdurre loro stessi nel meccanismo dell’economia, il quale produce significato sociale. Questa pratica non intende negare la specificità dell’arte, ma crea una certa ambiguità tra contemplazione e funzione. La realtà in cui viviamo è fatta di immagini. In questo senso, il ruolo dell’arte non è più quello di produrre immagini. Essa ricicla semplicemente immagini preesistenti in altri campi – cinema, mezzi vari di informazione. L’artista non si può più ritirare in una torre d’avorio. Non è più possibile adottare l’attitudine dei filosofi critici come ai tempi di Wittgenstein. Se oggi rimane il bisogno di sovversione, in particolare nell’arte, mi piacerebbe riferire gli eventi avvenuti in Francia ai tempi della alla fine degli anni sessanta riguardo al movimento maoista. Il filosofo francese Robert Linard lavorava in una fabbrica, preparando la rivoluzione dall’interno, come semplice operaio, piuttosto che porsi dall’esterno come leader che osserva la realtà. Questa è la differenza tra la resistenza, che proviene dall’idea di stare di fronte a qualcosa, e la diversione, che semplicemente devia il flusso. L’allontanamento della metafisica è stato un passo importante, ma rimane il quesito: cosa dobbiamo farcene della filosofia critica? Cosa dobbiamo fare del progetto critico portato avanti dall’arte moderna? Questo è il problema che la nostra generazione sta affrontando. In riferimento all’architettura, Jean-François Lyotard ha detto che oggi essa produce piccole modificazioni in uno spazio ereditato. Così noi definiamo il postmodernismo: l’architettura oggi sta abbandonando l’idea di ricostruire il mondo. Il problema è: cosa dobbiamo fare con ciò che ereditiamo? Resta da modificare il progetto critico; no può essere preso per buono dal momento che esso deve inserirsi in nuove strategie di lavoro. Quest’idea può spiegare il lavoro di molti artisti, come quello di Felix Gonzalez-Torres che ricicla forme già storicizzate come il cubo bianco minimalista riempiendo però questa forma con contenuti nuovi che sono orientati in senso sociologico o psicologico. Questa idea di riciclo accompagna uno slittamento globale all’interno dei sistemi di produzione e delle relazioni create dal capitalismo. Oggi, i paesi industrializzati producono sempre meno in termini di materiali grezzi. Si rifiniscono sempre più di frequente materiali provenienti dai paesi del terzo mondo. Se guardiamo agli eventi dalla fine del secolo scorso, è evidente che l’arte moderna è stata, in un certo senso, generata dai nuovi sistemi di lavoro come il taylorismo o il fordismo. L’arte doveva reagire alla separazione delle fasi lavorative e alla iperspecializzazione del sistema lavorativo. Questo spiegherebbe anche artisti come Jackson Pollock e Robert Ryman, che hanno interiorizzato quel sistema. Anche l’arte concettuale è stata una specie di interiorizzazione critica della divisione del lavoro, dal momento che è rimasta all’interno della medesima logica seppure invertendola. Ciò che è veramente importante è che noi comprendiamo che la modernità in se stessa è stata una reazione al sistema; l’obiettivo della cultura moderna era ricostruire le possibilità di riconciliare i differenti aspetti della vita che erano stati completamente divisi e controllati dai metodi produttivi. Il taylorismo oggi non fa più parte di questi metodi; il sistema più aggiornato è quello del toyotismo, inventato dal noto teorico Ohno. Le fabbriche Toyota hanno qualcosa che si definisce ‘0 stock’, un flusso produttivo continuato che non prevede stoccaggio. Non c’è niente nella fabbrica a parte ciò che gli operai abbisognano per produrre; nel taylorismo avevamo la razionalizzazione del tempo, qui abbiamo la razionalizzazione degli oggetti richiesti dal lavoratore. Molte mostre di arte contemporanea oggi operano in modo molto affine all’idea di ‘0 stock’, che coincide più o meno con l’idea che il luogo della produzione sia il medesimo di quello della esposizione. Non ci sono giacenze, tutto è alla luce. Penso che la questione più importante nell’arte sia: è necessario cambiare gli oggetti intorno a noi o dovremmo forse trasformare dapprima le relazioni umane in posti di lavoro come fabbriche e uffici? Su cosa scegliamo di lavorare? Il ruolo dell’arte nel porre in dubbio il sistema sociale è di considerevole importanza. C’è una intuizione molto rilevante nella filosofia marxiana secondo cui le cose progrediscono creando luoghi chiamati interstizi, posti che sono isolati rispetto al più vasto cotesto sociale e liberi da relazioni di mercato. Althusser ha scritto un testo su questo tema: tali luoghi non funzionano nello stesso modo degli altri luoghi sociali, che possono esserne contaminati poco a poco; credo che l’arte operi in questo modo. Essa produce modelli sociali che sono in qualche modo capaci, che potrebbero essere capaci di contaminare la società intera, anche se questi modelli sono di per sé inefficienti. Un’opera è la concretizzazione in quanto oggetto di un certo numero di relazioni sociali. Il problema che dobbiamo affrontare è che la società oggi limita le possibilità di relazione tra le persone. Sento che tutti i tipi di opere d’arte che ho menzionato cercano, in qualche modo, di allargare le possibilità e di stabilire nuovi contatti, nuove vicinanze tra la gente. Oggi, il ruolo dell’artista non è più un’eccezione. Comunque, l’artista rigetta le regole comunitarie sostituendole con reti e possibilità relazionali nuove, creando non tanto un nuovo soggetto individuale (come secondo la prospettiva tradizionale) ma soggetti in quanto gruppi, intersezioni tra persone che formano nuove soggettivazioni al posto di un soggetto tradizionale.

Nicolas Bourriaud

fonte

L’uomo sradicato

Lunedì mattina arriva la quinta atipicità umana.
Nel frattempo, che ne dite di conoscere le altre quattro?
1) L’uomo sradicato!

Le atipicità umane
Il cosmo è il luogo eccentrico per eccellenza e l’uomo ne incarna l’eccentricità. Una serie di ritratti parossistici, una lunga fila di individui impossibili che popolano il mondo dimostrando che la normalità è una cosa molto diversa da ciò che intendiamo. Gli uomini atipici invaderanno l’universo, come anomalie divertenti o terribili, interessanti o inaccettabili, aprendo nuove stradeper raccontare la vita, la fisica e il cosmo. L’uomo atipico è ovunque intorno a noi. L’uomo atipico è ognuno di noi.
Jacek Yerka

L’uomo sradicato

Non era che non avesse i piedi per terra.
Anzi, vi dirò che Erminio Castrelli era un tipo davvero concreto, uno con il quale mica si poteva scherzare. Era uno con pesanti zavorre che lo tenevano ben piantato alla realtà, amante della logica e della matematica, esperto di ingegneria e perfettamente a suo agio nelle più solide convinzioni.
In paese tutti lo guardavano con…

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La trincea

trinceaApri gli occhi.
Bruciano. Sei sordo. L’elmetto ti schiaccia i pensieri come una fornace, mentre tutt’intorno piovono terra, sassi e ombre. Percorri a ritroso con la mente le tappe di questa devastazione, come quando la scorsa Pasqua seguivi le fermate della via Crucis, sulla collina che sta alle spalle del tuo paesino. Ma qui non c’è molto da ricostruire, forse perché è già stato distrutto tutto.
Gli occhi si infiammano. Le orecchie sono completamente tappate dopo il boato. La luce ha squarciato il piombo che ammanta il cielo, nello stesso modo in cui un coltello taglia la torta di compleanno. Chissà se mai potrai festeggiarne un altro.
Pensieri stupidi. Torna in te.
I cunicoli scavati a fondo nella terra ti si snodano attorno come un intestino. Tu sei un bolo in fase di digestione, scivoli avanti e indietro attraverso il duodeno, il crasso, ti divincoli dalle prese della polvere che cerca di scioglierti, tossisci e imprechi, ma non contro dio, mamma ti ha insegnato bene. Le mani toccano le pareti della trincea, sono bollenti, arroventate da un caos che forse ti scotta anche sotto la pelle. Stai urlando qualche cosa, ma non vedi nulla, non senti nulla, non riconosci nemmeno le tue parole.
L’esplosione è stata devastante, probabilmente un colpo di mortaio piovuto da chissà quale inferno, deflagrato a pochi metri di distanza, quando sopravvivere si è fatto impossibile.
Ripensa, ricostruisci, non dimenticare.
Chi era lì con te? Puoi fare qualche cosa per tirarli fuori da questo disastro?
Puoi fare qualcosa per tirarti fuori da questo disastro?
Signore delle cime, fammi sopravvivere.
Apri la bocca.
La gola ti va a fuoco. Respiri melma rarefatta e veleni caustici. Tutt’intorno il nero pervade la trincea. I cinque sensi sono in sciopero, il tuo contatto con il mondo è diventato un’idea di sopravvivenza, ma non sai a cosa, né perché. Sopravvivere alla propria cecità, alla sordità, alla mancanza di contatto con ciò che sta attorno. Forse solo questo panico è la prova che sei ancora lì, che questo incedere attraverso il labirinto difensivo non è una pura illusione.
Non v’è altra sensazione che ti esploda nel petto.
Panico.
La bomba sembra aver ricoperto tutta la zona con un nero gas di scarico. È caduta, e ha estratto dalla terra tutte le ombre in essa racchiuse. Le ha aspirate e accartocciate in aria. Poi le ha scagliate come una palla di neve durante l’inverno. Ma questa era l’esatto contrario della neve: nera, puzzolente, acida, rovente.
Piena di morte, non di risate.
Piena di niente.
La bomba ha sconquassato il tuo corpo, rendendoti invisibile alla tua stessa presenza. La mente non riesce a fermarsi, anche se dovrebbe. La cosa migliore sarebbe accovacciarsi, chiudersi dentro quella vacuità, respirare a fondo per lasciar scorrere lo spavento e l’orrore, espellerli dalla mente come un escremento. Eppure, la mente non riesce a fermarsi, come colpita da un sovraccarico di realtà. La mente lavora, gira e si affanna nel raccogliere tutti i cocci sparpagliati dentro il cervello, nelle mani, nello stomaco. Ma che cazzo, pensi, è stata solo una stupida esplosione come ne ho sentite tante, ora devo calmarmi.
Ora devo calmarmi.

Cara Romina,
queste sono tutte le parole che avrei desiderato scriverti, e che pure terrò nella mia tasca, perché non ho cuore di affidarle a un estraneo. Servono molto più a me, di quanto non possano essere utili a te, e se ora le mie dita si sciolgono sul foglio come la pazienza di fronte a un amico che muore, è solo perché ho bisogno di sentire nuovamente qualche cosa che mi batta nel petto.
Qui le cose sono andate tutte storte. Ci eravamo detti che i nostri occhi non sarebbero cambiati, eppure i miei lo sono. È come una siringa piena di immagini brutte, quella che mi viene iniettata ogni giorno dentro il cervello, e anche se per un breve periodo ho cercato di resistere (oltre che di esistere), ora credo che le mie difese siano crollate inesorabilmente.
Qualche giorno fa, sedici miei compagni di divisione sono morti in un’imboscata. Ho visto le loro facce sgretolate, i loro corpi ridicolizzati dal metallo fuso. Ho visto gli arti diventare coriandoli, le loro bocche sciogliersi sul fango, le loro mani evaporare nel fumo.
Ho visto le teste scoperchiate, il petto squarciato, i piedi affondare.
Qui le cose sono andate tutte in malora.
Anche se questa lettera non ti arriverà mai, dentro questa trincea ti stringo a me come un’idea, e la indirizzo alle tue labbra che non sussurreranno queste stesse parole, mentre leggi.
Ma mi piace immaginarti mentre lo fai.
I nostri sedici anni erano una promessa che non ho potuto mantenere.

Rialzati.
Anzi, no. Che motivo hai per rialzarti?
Respiri la terra e la polvere, i tuoi polmoni si riempiono di tutto il sangue che in essi si è infiltrato. Respiri la morte dei tuoi compagni che giacciono accanto a te. Devi essere inciampato sulla gamba di qualche cadavere, o forse ti sono mancate le forze per continuare a correre dentro questo dedalo.
Rialzati.
I suoni ovattati di altre esplosioni tutt’intorno raggiungono il tuo cervello senza passare dalle orecchie. È come se fosse il tuo corpo ad assorbirli, come se le frequenze sonore facessero vibrare le tue ossa, percuotendoti il cervello. Sei un guscio chiuso ermeticamente, i pensieri irriconoscibili, come una folla indistinta di individui che sgomitano, si picchiano, pestandosi i piedi e insultandosi a ripetizione.
Signore, dammi la forza di trovare di nuovo ordine.
Forse, se ti metti a cercare bene dentro la testa, riconoscerai uno di quei pensieri che ti affollano la coscienza in modo così maleducato. Forse, tra di essi, c’è proprio il pensiero che cerchi, ovvero il momento in cui hai compiuto una scelta, la scelta di prendere il tuo corpo e scaraventarlo in mezzo a questo inferno. Tra di essi, c’è indubbiamente il ricordo di quella scelta razionale, il momento in cui hai deciso. Mentre respiri tra le ceneri, trovi insopportabile l’idea di aver lasciato che la tua esistenza venisse trascinata qui dentro, in questo intestino di proporzioni terrestri, in questo lago di carne carbonizzata e occhi spenti. Quando hai compiuto questa scelta?
Rialzati.
Da pochi passi senti un suono, una voce debole che ripete ossessivamente una parola. Ma la parola non la riconosci, è pronunciata in qualche dialetto ramingo. Annaspi, le mani sfregiano il terreno sui cui sei riverso, ti aiutano a rimetterti in piedi, ricacci indietro un conato di vomito, ti avvicini a quella voce. Com’è possibile che, in mezzo a tutto quel disastro, nel centro della tua sordità, privato degli impulsi del mondo esterno, questa voce fragile ti sia arrivata alle orecchie?
L’impulso di avvicinarti alla fonte di quella voce è irresistibile. Esiste ancora un legame con il mondo, dopo tutta questa distruzione? La parte buona della tua mente dev’essere davvero resistente, per riuscire a riconoscere ancora una via d’uscita. E anche se quella voce non fosse una via d’uscita, sarebbe comunque qualcosa di meglio di questa completa e devastante sordità.

Queste sono tutte le parole che avrei voluto dirti in sogno, visitandoti durante i brevi e rari momenti di quiete che la guerra ci concede. Queste sono le sillabe che mi sono rimaste, dopo averle sprecate tutte pronunciando i nomi dei miei compagni morti, dopo aver imparato a gridare la paura di morire, ma soprattutto la paura di sopravvivere senza più l’anima.
Quaggiù, sotto la tempesta di vetri e acciaio che soffoca la trincea, ancora persiste in un qualche piccolo angolo della mia mente il tuo odore. Lasciamelo qui, lascia che muoia insieme a me, lascia che si addormenti insieme a noi. È l’unico elemento che mi tiene lontano dalla pazzia, o almeno credo.
La certezza che non esista via d’uscita ce l’ho nelle mani, sporche del sangue di uomini buoni; ce l’ho negli occhi, rovinati dalle immagini di mutilazione e massacro; ce l’ho nelle orecchie, pervase dalle urla dei giusti che muoiono senza aver mai scelto di morire. Perché, anche se si potesse uscire da questo abisso tracimante di nulla, non sarebbe certo una salvezza.
Romina, ti confesso che bramo la morte molto più di quanto ormai brami la libertà. Voglio morire, qui, essa mi abbrancherà come un sollievo, lontano dalle bombe, dalle stragi, dalla follia. Lontano dalla sensazione di essermi lasciato trascinare negli eventi senza aver davvero scelto.
E desidero di non perdere il ricordo dell’unica scelta che io abbia davvero compiuto: amare te, osservarti, desiderarti, pensarti come madre dei miei figli, volerti come futuro dei nostri pensieri. Qui è così facile perdere la sensazione meravigliosa di scegliere qualche cosa. La trincea ti rinchiude, ti comprime, ti indirizza inevitabilmente verso un’unica direzione, che è pure quella sbagliata.
Ma la trincea non ti dà scelta.
Ti imprigiona.
Ti inghiotte.
E poi ti risputa, vivo o morto, ma irrimediabilmente vuoto, proprio come un cadavere.

Cecità.
Il buio ti entra nelle orecchie, nel naso, nella bocca. Gli occhi sono tumefatti di lacrime, invasi da polveri di ogni tipo. La tua mano cerca una scarpa, un braccio, delle dita, seguendo quella voce che mormora una parola di dolore. Tutt’intorno le bombe cadono ancora, granate che gridano, mortai che sibilano. Sembra incredibile che il fiato di un uomo morente riesca a trapassare quella cortina di fracasso che chiamiamo comunemente guerra, anche se non sembra un grido d’aiuto.
«Diàloio» dice l’uomo che giace a terra, seduto con la schiena contro la parete di fango che percorre tutto il labirinto nel quale vi trovate.
«Diàloio», non sai che cosa vuol dire. Lui lo sussurra, sembra un dialetto proveniente da così lontano, ti suona straniero all’orecchio, privo di assonanze.
«Che dici? Cosa cerchi di dirmi?»
Signore, dammi la forza di aiutare questo disperato!
Gli occhi dell’uomo sono sbarrati, li vedi appena attraverso la fessura delle tue palpebre, irritate dai fumi della battaglia. Respiri a fatica, la gola brucia, tocchi la mano del tuo commilitone, lui la ritrae spaventato. «Diàloio» urla, stavolta scandendo meglio le parole. La sua gamba è mutilata, non può spostarsi troppo da lì, il dolore percorre il suo volto. L’esplosione si è presa l’arto fino a metà del femore, ma i suoi occhi sono puntati su di te. Ti squadrano, inorriditi. Sussurra ancora quella parola, te la lancia addosso fomentando la tua incomprensione: «Diàloio».
«Vieni, ti prendo e ti trascino via di qui», senti le parole pronunciate che escono dalla tua gola, ma le orecchie non riescono a riconoscere la voce. Porgi una mano al povero disgraziato, in quel momento senti che l’unico modo per avere salva la tua vita e la tua anima è salvare la sua vita, la sua anima. Ma lui non dà cenno di volere il tuo aiuto. È più vecchio di te, la barba chiara gli copre metà del viso, l’altra metà è incrostata di sangue. Gli occhi grigi come le baionette del nemico, quel dialetto che non ti permette di capire che cosa stia dicendo. «Diàloio! Diàloio!»
«Smettila di blaterare, brutto vecchio, vieni via prima che ci ammazzino tutti! Vieni con me!»
Ma lui si ritrae ancora, preso da una paura che non comprendi. Con uno sforzo immane, sfidando il dolore dell’arto dilaniato, si trascina all’indietro, come se la paura che gli metti in corpo fosse più insopportabile di quella sofferenza fisica.
«Ma che succede? Perché vuoi morire qui?»
Il tuo commilitone si ferma, ti osserva con calma. I suoi occhi si staccano da te, guardano verso un punto imprecisato alle tue spalle. Altre bombe cadono, ovattate, alzando polvere e sassi che si spargono come acqua salata intorno a te. Segui il suo sguardo, incuriosito da quel gesto così insolito, nel mezzo di una tale battaglia.
Un corpo, a cinque passi da te, giace nella trincea. Non si muove, non respira, e l’uomo senza la gamba te lo indica e ripete: «Diàloio .»

Cara Romina,
queste sono tutte le parole che avrei voluto scriverti, e che non ti scriverò mai.
È curioso come la vita sia fatta di specchi, ma ancora di più è curioso il fatto che non sappiamo mai distinguere il riflesso dall’originale. Ci illudiamo di farlo, ma solo per convenienza. In realtà, non sapremo mai chi tra noi e il nostro doppio sia l’autentico. Eppure tu sei stata così autentica, così importante, anche in questi mesi di follia.

«Diàloio»
Mentre il commilitone continua a mormorare la parola incomprensibile, ti avvicini con calma a quel corpo esanime. Non senti più niente, né le bombe, né il dolore, né la gola che fa male, né il gonfiore degli occhi. Non te ne accorgi, ma stai persino respirando liberamente. La trincea sembra aprirsi, il calore attenuarsi, il frastuono acquietarsi. La guerra d’un tratto cessa, mentre ti avvicini al cadavere che giace davanti a te, le cui fattezze pian piano divengono familiari, ed eppure appaiono così aliene. Un volto giovane, un pezzo di carta gualcito nella tasca, un crocifisso spunta dal colletto della divisa inzuppata di sangue.
Del tuo sangue.
«Ma che cosa…» ti volti verso il commilitone, che ti osserva.
«Diàloio» ripete in un ultimo soffio, e poi muore.

Il mio più grande rimpianto è forse quello di non averti mai scritto davvero queste parole, amore mio. La mia età non mi ha permesso di affrontare la realtà più concreta, quella secondo la quale avrei potuto perdere la vita in questa follia. Non ti ho mai scritto queste parole perché avevo paura che, scrivendole, la morte sarebbe piombata su di me in silenzio.
Quanto mi sono sbagliato.
Perciò, ti visito in sogno, o mentre sei assorta a osservare il tramonto dietro le colline di casa nostra, magari mentre preghi dio di rivedermi un giorno. Ti visito in sogno, e ti sussurro queste parole, ogni volta che posso, sperando che un giorno tu riesca a sentirle, ma senza esserne sicura.
Forse non troverò mai pace, e vagherò fino alla notte dei tempi tra queste pianure di un’Europa che non conosco e non conoscerò mai, lontano dal luogo nel quale siamo cresciuti insieme. Forse ciò che ci avevano insegnato su dio è diverso dalla realtà, o forse no, chi lo sa.
Essere morto non significa capire tutto.
Essere morto significa rimpiangere moltissimo.
Ti mormoro queste parole, quelle che avrei voluto scriverti, sapendo di non aver mantenuto la promessa del nostro futuro. La trincea si è presa tutto, fino all’ultimo mio respiro, e quando ho visto il mio corpo esanime che giaceva laggiù, nel fango di una guerra che non finiremo mai di rimpiangere, ho capito che ormai ero soltanto un fantasma.
Ora sono vento, quello che ti solletica il collo.
Sono sole, quello che ti scalda il viso.
Sono ciò che avevamo scelto di essere, ma che non abbiamo potuto mantenere.
E forse sentirai arrivare qualche voce, durante le tue notti, e quelle voci diranno “Diàloio”, che in un qualche dialetto significa “diavolo”, e che sono io, lo spirito della trincea.
E saprai che, nonostante tutto, ho scelto di restare.

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inizialmente pubblicato qui

illustrazione di Marco Pasin

Incipit d’autore : “I pianeti impossibili” di Riccardo Dal Ferro – Ed. Tragopano

Gargantula, uno dei miei pianeti impossibili.
Il pianeta dove l’unione disfa la forza.

Copertina Pianeti Impossibili

Gargantula
I pianeti e le forze 2

Su Gargantula l’unione disfa la forza.
È uno tra i più grandi pianeti mai conosciuti e la sua esistenza, fosse dipesa dalle sole leggi della fisica, sarebbe terminata già molti millenni fa. Invece, per un motivo ancora sconosciuto agli scienziati, Gargantula continua a sopravvivere ruotando attorno alla sua stella.
L’orbita, secondo i freddi calcoli matematici, sarebbe inevitabilmente destinata a scaraventare il pianeta nel mezzo delle fiamme del suo astro. La complicità tra la forza gravitazionale e la traiettoria del pianeta preannuncia solo un finale di questo tipo. Ma qualcosa resiste a questo terribile destino, un meccanismo che la fisica non può calcolare e che, a quanto pare, possiede l’imprevedibile forza di sconfiggere il destino.
Si sono costruite intere religioni su questo meccanismo, dottrine che credono in un invisibile dito divino che si impegna a deviare costantemente il percorso del pianeta per salvarlo dalle…

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