La Realtà Eccedente: Solaris e la Razionalità

Come molti di voi sanno, Solaris è il mio romanzo preferito. Lo è per molti motivi, ma per una frase in particolare: “Sto parlando di Solaris, ma non è colpa mia se diverge così drasticamente dalle tue aspettative“.
 
Che cos’altro è la realtà infatti se non ciò che diverge drasticamente dalle nostre aspettative? Se ci pensiamo bene, tutta la nostra esperienza razionale del mondo è costruita intorno alla corrispondenza tra realtà e aspettative: costruiamo ipotesi su quello che troveremo là fuori, cosicché maggiore sarà la corrispondenza tra questi due poli e maggiore sarà la nostra capacità di sopravvivenza. Questo è per esempio il linguaggio, quando ci relazioniamo agli altri: parliamo sempre e solo di aspettative, di risultati attesi, e speriamo che l’altro ci presenti qualcosa che sia in linea con quelle aspettative. Maggiore è la diversità con cui ci troviamo a relazionarci e maggiore sarà la divergenza tra ciò che ci attendiamo e quello che la realtà ci presenta. Ad esempio, se mi relaziono ad un primate avrò maggiori chance di trovare corrispondenza tra il mio e il suo comportamento, mentre quando mi relaziono ad un falco oppure ad un pesce quella corrispondenza scende in modo sensibile, anche se non a zero (dal momento che, condividendo parte dell’ecosistema e persino della storia evolutiva, qualche punto di contatto potrei trovarlo: essere creature visive, conoscere una forza di gravità similare, usare ossigeno per sopravvivere, et cetera).
 
Quando le nostre aspettative vengono così corrisposte, totalmente oppure in parte, abbiamo la possibilità di far sopravvivere le immagini che produciamo di noi stessi: il linguaggio, le apparenze, le costruzioni sociali, collettive, le convenzioni. Soprattutto nella comunità umana, dal momento che noi ci relazioniamo sempre all’altro ponendo di fronte a noi stessi uno schermo di rappresentazioni: le parole, i gesti, i comportamenti, gli abiti, lo status, e tanti altri grandi e piccoli elementi che servono a confermare le aspettative che si producono su di noi e a reiterare il senso di familiarità che è necessario per portare avanti un rapporto con un’altra entità. Questo insieme di rappresentazioni non sono propriamente finzioni, non servono necessariamente a mentire, ma sono necessarie a nutrire la possibilità di costruire una relazione con chi ci sta attorno: la socialità si gioca tutta nella capacità di edificare un solido edificio di rappresentazioni del sé che esiste in virtù della consapevolezza che anche gli altri faranno lo stesso. 
 
Esistono però alcune esperienze radicali che rompono in modo irreparabile tutto quel sistema di schermature che spontaneamente produciamo per controllare il nostro mondo. Solaris rappresenta esattamente questo: un evento che contraddice in modo radicale tutto ciò che l’umano ha prodotto per schermarsi. È proprio quando incontriamo qualche cosa che non ci dà la possibilità di far sopravvivere le nostre aspettative che ci troviamo nudi di fronte a noi stessi. È quando la realtà “diverge drasticamente” dalle nostre attese che siamo costretti a mostrare quello che siamo veramente. E quello che siamo, nella maggior parte delle volte, è qualcosa che non vorremmo mai comunicare agli altri e che soprattutto non desideriamo conoscere di noi stessi.
 
Il fatto che Solaris sia il frutto della fantasia di Stanislaw Lem non deve trarci in inganno: esistono molte occasioni in cui il mondo rompe le nostre rappresentazioni e diverge da ciò che ci aspettiamo. La morte è uno di quegli eventi, soprattutto la morte di qualcuno che ci sta molto vicino (come diceva Socrate, “la morte che viviamo è sempre quella dell’altro“). Il fallimento di un progetto di vita, la fine di un amore su cui abbiamo fondato l’intera esistenza e tanti altri sono gli eventi che accadendo disintegrano la possibilità stessa di produrre aspettative in linea con la realtà.
 
Non basta dire che ciò che non è razionalizzabile non è conoscibile, e perciò non va studiato o compreso, perché ciò che non è razionalizzabile accade comunque, ci colpisce in pieno, investendoci con tutta la sua carica di realtà che fa esplodere le nostre rappresentazioni e le nostre aspettative. La realtà è sempre molto più vasta, enorme e piena di quanto la nostra mente possa aspettarsi.
Possiamo solo sperare che quando il nostro Solaris si presenterà a noi saremo pronti ad arrenderci, in pace con noi stessi.
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elogio

Il 6 giugno è uscito “Elogio dell’idiozia”, il mio nuovo libro per edizioni Tlon. Lo puoi trovare su Amazon (QUI in formato ebook) o IBS!

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Siamo tutti (almeno un poco) complottisti

secondaQuesto testo è estrapolato dal secondo episodio di Filosofarsogood, la mia nuova rubrica podcast che esce ogni domenica alle 12! Iscriviti al mio Spreaker per non perderti i prossimi episodi! 

Oggi ci addentriamo in un territorio pericoloso, ovvero quello del complottismo. Tema caldo, attuale, dal momento che secondo molti la nostra è l’epoca della teoria della cospirazione, in cui la maggior parte delle persone, avendo perso la bussola cerebrale, si lancia nella descrizione e idolatria di teorie secondo le quali dietro al mondo così come appare si nascondono sempre dei piani malvagi volti a sovvertire il bene, l’uomo e l’ordine naturale delle cose. Ma come al solito, ci addentreremo in questo sentiero impervio di soppiatto, prendendo una strada decisamente poco battuta e… imprevedibile!

Alla fine di questa puntata potreste forse disiscrivervi dal podcast, forse pure dal mio canale Youtube. O forse no, forse potreste cominciare a valutare il fenomeno del complottismo da un punto di vista alternativo, forse più efficace per contrastarlo. E quel punto di vista dimostra incontrovertibilmente che… siamo tutti complottisti.

Partiamo da una constatazione che di primo acchito vi sembrerà molto distante dall’argomento di cui stiamo parlando: cosa rende peculiare il pensiero umano? Cosa ci permette insomma di distinguerlo diciamo dal pensiero, se vogliamo parlare di pensiero, dell’ornitorinco, della blatta o dello scimpanzé? In realtà non c’è una cosa sola che lo contraddistingua, infatti possiamo elencare molti elementi: prima di tutto il linguaggio simbolico, la capacità insomma di tradurre in forma comunicativa e in evento mentale un segno di cui facciamo esperienza, sia esso un fonema oppure un simbolo matematico; in secondo luogo la possibilità di agire in vasti gruppi organizzati mantenendo però un’elasticità comportamentale pregevole; infine, potremmo aggiungere la capacità di astrazione, quella che ci permette di raccogliere un sasso e, invece di usarlo per un obiettivo nel qui ed ora, mettercelo in tasca immaginando un uso futuro con il quale adoperarlo.

Al fondo di tutto questo però c’è un concetto che ci permette di agire così, ed esso, come vedremo, è la benedizione e la maledizione, al tempo stesso, dell’essere creature umane pensanti e razionali: il significato. Continua a leggere “Siamo tutti (almeno un poco) complottisti”

il bosco

Schermata 2015-03-20 alle 12.30.58il bosco è la lacerazione per eccellenza. è una ferita, uno squarcio nell’universo, un ambiente in cui il mondo dei morti si incontra al mondo dei vivi. nel quale il mondo dei morti ritaglia una fetta di appartenenza a questo universo. nel quale il mondo dei vivi si disperde per un istante, toccando con mano, lingua, occhi, la linfa fatale dell’universo di là. il bosco è l’esperienza della morte, l’uomo vi si disperde e vi perisce per rinascere in un corpo nuovo. il bosco pullula di fantasmi e spettri, demoni e dei, non perché uno scrittore di talento ne abbia narrato le ombre, ma perché il bosco è il regno del mistero. nel bosco si celano i segreti nei quali l’esistenza si stravolge, di epoca in epoca, e in esso l’immagine del cosmo viene rovesciata, quando i moti tellurici tra l’universo di qua e quello di là sono tali da sconquassare il tessuto stesso dello spaziotempo. il bosco conserva la storia universale della futilità e la usa contro di noi. abbiate pietà della mia ragione, urla nel silenzio l’uomo persosi nel bosco. abbiate pietà del mio punto di vista intorno alla vita e alla morte, ma gli spettri non hanno pietà, abitano il bosco per cibarsi delle vittime che s’inoltrano in questa faglia dell’inesistenza. il bosco è la vagina dentro cui il mondo si rigenera diverso, dentro cui vengono nascoste le inconfessabili menzogne dei vivi e le straordinarie verità dei morti. tutto ciò che nasce nel bosco deve poi ritornare nel bosco, dicono gli spettri che aleggiano ridicoli, ma il vivo non sa interpretare quella risata perché non conosce il destino che l’attende, non più di quanto l’albero del bosco conosca le ramificazioni infinite che compenetrano il tessuto della Terra, della realtà, dell’irrealtà. attraverso la ferita del mondo, attraverso gli occhi del bosco, si insinuano gli orrori e le nefandezze dell’universo che sta di là, e il bosco attende l’uomo per ucciderlo e rigenerarlo, facendone qualcosa di diverso: un ribelle, un partigiano, uno spettro. il bosco, parlando dal segreto della sua ambiguità cosmica, conosce il nome di ognuno di noi ed è pronto a chiamarci, per inghiottirci e vomitarci, nuovi e senza nome. e chi dimentica la sua magia ne è la vittima designata.

Nicolas Bourriaud e la generatività

Riporto uno splendido intervento di Nicolas Bourriaud, critico d’arte contemporaneo parigino, teorico della Productive Art e della generatività in campo creativo, voce importante nel panorama culturale dei nostri giorni.

bourriaudLe mie ultime ricerche in ambito estetico mi hanno condotto a lavorare con gli artisti più o meno della mia generazione, gente come Maurizio Cattelan. In un testo pubblicato sulla rivista “Documents” ho parlato del mio metodo come ‘estetica relazionale’. Sottolineare i punti salienti di questa nuova generazione di artisti è quanto io chiamerei un interesse per le relazioni e per i rapporti umani. Credo che oggi ci troviamo di fronte all’emergere di una cultura di interazioni. Si è costituito recentemente un nuovo sistema dell’arte ed esso è basato sull’idea di relazioni. Un breve sguardo sulla storia dell’arte: la prospettiva, la ‘veduta’, era basata su quel punto particolare in cui, come disse Panofsky, noi diventiamo il soggetto, che è precisamente la posizione caratteristica dell’umanesimo; la costituzione del sé a partire da un punto. Un successivo slittamento significativo nella storia dell’arte è quello dell”all-over’, un modo di estendere l’identità umana. Seguendo la stessa linea, vale a dire il corso del soggetto, direi che l’arte di Performance andrebbe definita più ‘all around’ che ‘all over’ (‘tutto intorno’ piuttosto che ‘tutto sopra’, n.d.t.). Ciò che voglio sottolineare è questo slittamento dall’autorità dell’immagine verso un modo più democratico di percepire l’arte, uno spazio che dovrebbe essere partecipativo piuttosto che basato sull’autorità dell’immagine, come è prevalentemente accaduto nella storia.Un testo molto importante per capire la crescita di questa nuova cultura è quello di una conferenza che Marcel Duchamp tenne nel 1954, a Houston, intitolata Il processo creativo. Fu la prima volta che Duchamp espresse la sua idea di ‘coefficiente artistico’ e l’idea che un’opera d’arte era fatta di due componenti diverse: ciò che l’artista voleva fosse espresso e ciò che l’artista non intendeva affatto esprimere. Secondo Duchamp, questa seconda componente era il luogo in cui si verificava una sorta di lotta tra l’osservatore e l’artista. Questo è particolarmente importante dal momento che è la base per una nuova cultura dell’interattività tra l’osservatore e l’artista. A mio parere è una delle prime affermazioni teoriche rivolte a criticare o a mettere in crisi l’estetica di Emmanuel Kant, che era e ancora è una presenza preponderante nel mondo dell’arte. Molte affermazioni e posizioni recenti possono essere ricondotte al testo di Duchamp: per esempio è stato Jean-Luc Godard che ha detto che occorrono due persone per produrre un’immagine.
Ciò di cui desidererei discorrere è l’idea che qualsiasi forma sia una contrattazione ed è basata sulle relazioni umane. Dico questo perché non credo nel linguaggio formale: credo che il significato emerga dalla installazione delle forme, da come si correlano l’una all’altra, dal modo in cui si ordinano nello spazio artistico. Mentre l’interattività è diventata, naturalmente, una sorta di parola chiave, il mio personale concetto di essa va oltre il mondo di gadget come internet. L’interattività incomincia con una stretta di mano che, in un certo senso, è più interessante di qualsiasi relazione possa essere mediata da mezzi tecnologici. Per quanto riguarda il mio interesse nell’interattività, vorrei dare la definizione seguente dell’attività artistica: l’artista inventa relazioni tra la gente con l’aiuto di segni, forme, azioni o gesti. Il mio primo caposaldo è che credo fermamente sia difficile, oggi, rappresentare la realtà. In un certo senso, penso che noi abbiamo oltrepassato la rappresentazione della realtà: noi dovremmo produrla, la realtà. Ovviamente un artista può continuare a rappresentarla, ma il risultato dipenderà dalla maniera in cui intende questa operazione: la rappresentazione non deve essere un fine in se stessa, ma uno strumento all’interno di un meccanismo molto più complesso. Per definire questo approccio, dovremmo usare la locuzione ‘realismo operazionale’: ‘realismo’ perché si tratta, comunque, di un atto volto verso la realtà che è diretto a penetrarla, ma ‘operazionale’ perché la maggior parte delle opere d’arte oggi sono orientate a una fuga dal mondo dell’arte in quanto tale e verso l’inserimento all’interno di processi reali. Ciò che caratterizza gli artisti che mi interessano al momento è l’equilibrio tra contemplazione e funzione. È difficile distinguere tra ciò che è funzione e ciò che è pensato solo per essere visto. Alcuni esempi: un artista che è particolarmente caratteristico in questo senso è Peter Fend. Fend lavora sia come un architetto sia come un politico e quindi mentre il suo lavoro viene naturalmente visto all’interno di un sistema, esso ha anche possibili applicazioni altrove: nella realtà. Fend si contrappone a un artista come Guillaume Bijl che è ancora all’interno della logica del ready-made e lavora con l’illusione cercando di ricreare la realtà con gli strumenti della realtà stessa. Gli artisti come Peter Fend semplicemente creano un modello per la realtà che è in grado di funzionare, che può essere usato come uno strumento. La stessa cosa può essere rilevata a proposito di gente come Henry Bond e Liam Gillick e del loro progetto dei primi anni novanta intitolato “Documents”, nel quale i due lavorarono come un ufficio stampa. Quando ricevevano una notizia, si buttavano sul luogo in questione esattamente con lo stesso atteggiamento di un qualsiasi altro giornalista. Gillick e Bond producevano immagini a partire da un modello di attività che era completamente efficiente e perfettamente reale. Una metafora molto semplice per il mondo dell’arte in relazione alla realtà funzionale è quello di una nave portaerei: un po’ al largo, non è completamente immersa nella realtà. L’arte è come l’aereoplano che vola sopra una città e compie la sua incursione prima di ritornare alla base. Quando io parlo di realtà, mi riferisco al suo aspetto funzionale, al suo vero sistema economico; l’arte a questo punto è molto ambigua nelle sue relazioni, dal momento che come una portaerei è al tempo stesso interna ed esterna rispetto alla terraferma. Questi artisti creano modelli sociali e realtà modellanti: non realtà in senso proprio, ma meccanismi che operano come se fossero tali. Cos’è oggi un artista? Non è colui che fa dei quadri o delle sculture oppure anche delle installazioni. Per me queste parole sono totalmente obsolete: parlerei piuttosto in termini di superfici, volumi, meccanismi. Oggi un artista è colui che produce mostre, esibizioni, che sono la nuova unità di base dell’arte. L’opera d’arte non è più significativa. Ciò che è significativo, comunque, è l’itinerario che l’artista designa tra un’opera e l’altra. Un’opera è come una scena rispetto al corso intero di un film: guardi alla scena e vedi un frammento dal film. Per quanto interessante o invitante possa essere l’immagine, ciò che conta è il film da cui è stata tratta. La cosa più rilevante è la mostra in quanto evento, perché la mostra, in un certo senso, è l’accelerazione o la condensazione dello scambio interpersonale. In questo senso è naturalmente un modello sociale. È molto significativo il fatto che lo spazio in cui ha luogo la mostra dovrebbe divenire il luogo di effettiva produzione dell’opera stessa. Molte mostre mi vengono in mente: quella del 1990 di Pierre Joseph e Philippe Parreno ‘Les Ateliers du paradis’; un’altra intitolata ‘Work in progress. Work’ alla galleria di Andrea Rosen; ‘Questa è la mostra. La mostra è molte cose’, a Gand, a cui ha partecipato Maurizio Cattelan. ‘Moral Maze’ a Digione curata da Liam Gillick e Philippe Parreno. Tutte queste esposizioni erano luoghi di produzione in cui il tempo dell’opera coincideva con quello della mostra. Naturalmente possiamo guardare indietro agli anni sessanta: tutto questo potrebbe assomigliare alla Process Art. Questa, comunque, tendeva a feticizzare l’opera. Se l’enfasi viene invece posata su come materialmente l’opera viene prodotta, questa nozione di produzione non è immune da critiche. Etimologicamente, ‘produzione’ viene dal latino ‘producere’, porre qualcosa davanti a qualcuno e condurlo innanzi. Una alternativa potrebbe essere ‘conduzione’, dal latino ‘conducere’ che significa avere qualcosa accanto a sé e farlo avanzare. Nell’ambito della conduzione, un artista non può più nascondersi dietro un’opera d’arte. Questo implica anche l’idea di arte come produzione.
A mio parere, il processo più importante che si è verificato dall’inizio dell’arte moderna è stata la trasformazione dell’opera da un monumento a un evento. Un evento è qualcosa che dobbiamo condividere e comprendere; nessuno comprende un evento in se stesso; esso richiede una certa discussione, un tentativo di stabilire uno scambio con i partecipanti o altri osservatori. Un’altra nozione degna di nota è quella di convivialità, particolarmente importante nel corso degli ultimi anni. Rirkrit Tiravanija, per esempio, ad ‘Aperto 93′ ha installato un’area nella quale venivano condivise minestre e spaghetti. Altrove, Angela Bulloch ha lavorato estensivamente sull’idea di mettere insieme la gente, come ha fatto Andrea Fraser con le sue conferenze nei musei. Felix Gonzalez-Torres, anche, ha invece insistito sullo stesso tema con riferimento ai caffè, incluso un recente chiosco a Grenoble. Se guardiamo un po’ indietro nel tempo, Gordon Matta-Clark ha messo su un ristorante nel 1971, Daniel Spoerri era solito organizzare pasti negli anni sessanta, e Robert Fillou e George Brecht avevano un negozio insieme vicino a Nizza nei tardi anni sessanta. Ciò che vorrei rilevare, comunque, è che mentre la convivialità della produzione o le relazioni tra persone era, per gli artisti degli anni sessanta e settanta, un obiettivo, ora è un punto di partenza per gli artisti. Ci sono anche mostre che producono incontri, collaborazioni, o anche contratti, molti dei quali sono stati stretti solo da poco: due anni fa, Dominique Gonzales Foerster ha lavorato con una pletora di galleristi, facendo i loro ritratti sulla base di una fotografia o solo su qualche brandello di informazione. Maurizio Cattelan ha disegnato scene per numerosi galleristi: a Napoli, i galleristi ospiti sono stati vestiti come galleristi; a Parigi Emmanuel Perrotin è stato bardato metà da coniglio, metà da qualcosa di molto più sessuale. Questa collaborazione tra artista e gallerista è solo formale, ma serve anche a sottolineare il contratto tra loro. Potremmo anche menzionare artisti come Sam Samore o Noritoshi Hirakawa, che per una mostra a Parigi ha chiamato numerosi veggenti impostando poi la sua installazione sulla base delle risposte ricevute. Philippe Parreno cerca la collaborazione di esperti tecnici. Alix Lambert, nel tentativo di materializzare i rapporti sociali, i contratti sociali e istituzionali che legano le persone, si è sposato sei volte.
Tornando alle tipologie filosofiche che si evidenziano in questo genere di meccanismi artistici, arriviamo al punto della mia riflessione: le considerazioni di Karl Marx riguardo all’essenza dell’umanità. È stato Marx ad asserire per primo che l’umanità non ha alcuna particolare essenza, che questa essenza giace nelle relazioni tra tutte le persone che costituiscono l’umanità, e che le persone producono la realtà stabilendo dei legami reciproci. Un altro punto importante, per me, è la nozione di Georges Bataille secondo cui è impossibile pensare il mondo, quello che ci circonda, quando noi siamo soli. Devono esserci due persone perché sia possibile pensare.
Naturalmente, quest’idea è parte di un aspetto più vasto che è la modernità stessa e che potrebbe essere definita una lotta contro la separazione dei ruoli nell’area sociale. Un pensiero suggestivo è che Taylor ha inventato il suo sistema di lavoro nelle fabbriche nel 1891, esattamente nello stesso momento della storia nel quale è stato inventato il cinema. Penso che ci sia un legame molto forte tra le due cose, riguardo a quanto sia possibile manipolare e controllare l’utilizzo del tempo. Il sistema di Taylor è stato inventato per razionalizzare il tempo degli operai, e in un certo senso il cinema ha conferito un tempo dato all’immagine. Un’opera d’arte si pone come il diretto opposto: è lo spettatore che decide come comportarsi di fronte a essa, quanto tempo spenderle di fronte, cosa che si oppone direttamente ai tentativi di controllare il tempo messi in atto alla fine del diciannovesimo secolo. In questo senso, l’opera agisce come una sorta di attrattore di comportamenti, con l’artista come una sorta di ‘semionauta’ (‘semio’: segni e ‘nauta’: viaggiatore) nella realtà. Oggi è particolarmente interessante il fatto che questa prossimità sia realizzata nella galleria o nello spazio del museo, dove l’artista inventa una specie di comunità. Il sociologo francese Michel Maffessoli ha individuato la nozione di immagine come qualcosa che attrae e che successivamente coagula piccole comunità di persone che condividono i medesimi valori. Questo spiegherebbe perché oggi gli artisti operano direttamente nel campo della realtà, tentando di introdurre loro stessi nel meccanismo dell’economia, il quale produce significato sociale. Questa pratica non intende negare la specificità dell’arte, ma crea una certa ambiguità tra contemplazione e funzione. La realtà in cui viviamo è fatta di immagini. In questo senso, il ruolo dell’arte non è più quello di produrre immagini. Essa ricicla semplicemente immagini preesistenti in altri campi – cinema, mezzi vari di informazione. L’artista non si può più ritirare in una torre d’avorio. Non è più possibile adottare l’attitudine dei filosofi critici come ai tempi di Wittgenstein. Se oggi rimane il bisogno di sovversione, in particolare nell’arte, mi piacerebbe riferire gli eventi avvenuti in Francia ai tempi della alla fine degli anni sessanta riguardo al movimento maoista. Il filosofo francese Robert Linard lavorava in una fabbrica, preparando la rivoluzione dall’interno, come semplice operaio, piuttosto che porsi dall’esterno come leader che osserva la realtà. Questa è la differenza tra la resistenza, che proviene dall’idea di stare di fronte a qualcosa, e la diversione, che semplicemente devia il flusso. L’allontanamento della metafisica è stato un passo importante, ma rimane il quesito: cosa dobbiamo farcene della filosofia critica? Cosa dobbiamo fare del progetto critico portato avanti dall’arte moderna? Questo è il problema che la nostra generazione sta affrontando. In riferimento all’architettura, Jean-François Lyotard ha detto che oggi essa produce piccole modificazioni in uno spazio ereditato. Così noi definiamo il postmodernismo: l’architettura oggi sta abbandonando l’idea di ricostruire il mondo. Il problema è: cosa dobbiamo fare con ciò che ereditiamo? Resta da modificare il progetto critico; no può essere preso per buono dal momento che esso deve inserirsi in nuove strategie di lavoro. Quest’idea può spiegare il lavoro di molti artisti, come quello di Felix Gonzalez-Torres che ricicla forme già storicizzate come il cubo bianco minimalista riempiendo però questa forma con contenuti nuovi che sono orientati in senso sociologico o psicologico. Questa idea di riciclo accompagna uno slittamento globale all’interno dei sistemi di produzione e delle relazioni create dal capitalismo. Oggi, i paesi industrializzati producono sempre meno in termini di materiali grezzi. Si rifiniscono sempre più di frequente materiali provenienti dai paesi del terzo mondo. Se guardiamo agli eventi dalla fine del secolo scorso, è evidente che l’arte moderna è stata, in un certo senso, generata dai nuovi sistemi di lavoro come il taylorismo o il fordismo. L’arte doveva reagire alla separazione delle fasi lavorative e alla iperspecializzazione del sistema lavorativo. Questo spiegherebbe anche artisti come Jackson Pollock e Robert Ryman, che hanno interiorizzato quel sistema. Anche l’arte concettuale è stata una specie di interiorizzazione critica della divisione del lavoro, dal momento che è rimasta all’interno della medesima logica seppure invertendola. Ciò che è veramente importante è che noi comprendiamo che la modernità in se stessa è stata una reazione al sistema; l’obiettivo della cultura moderna era ricostruire le possibilità di riconciliare i differenti aspetti della vita che erano stati completamente divisi e controllati dai metodi produttivi. Il taylorismo oggi non fa più parte di questi metodi; il sistema più aggiornato è quello del toyotismo, inventato dal noto teorico Ohno. Le fabbriche Toyota hanno qualcosa che si definisce ‘0 stock’, un flusso produttivo continuato che non prevede stoccaggio. Non c’è niente nella fabbrica a parte ciò che gli operai abbisognano per produrre; nel taylorismo avevamo la razionalizzazione del tempo, qui abbiamo la razionalizzazione degli oggetti richiesti dal lavoratore. Molte mostre di arte contemporanea oggi operano in modo molto affine all’idea di ‘0 stock’, che coincide più o meno con l’idea che il luogo della produzione sia il medesimo di quello della esposizione. Non ci sono giacenze, tutto è alla luce. Penso che la questione più importante nell’arte sia: è necessario cambiare gli oggetti intorno a noi o dovremmo forse trasformare dapprima le relazioni umane in posti di lavoro come fabbriche e uffici? Su cosa scegliamo di lavorare? Il ruolo dell’arte nel porre in dubbio il sistema sociale è di considerevole importanza. C’è una intuizione molto rilevante nella filosofia marxiana secondo cui le cose progrediscono creando luoghi chiamati interstizi, posti che sono isolati rispetto al più vasto cotesto sociale e liberi da relazioni di mercato. Althusser ha scritto un testo su questo tema: tali luoghi non funzionano nello stesso modo degli altri luoghi sociali, che possono esserne contaminati poco a poco; credo che l’arte operi in questo modo. Essa produce modelli sociali che sono in qualche modo capaci, che potrebbero essere capaci di contaminare la società intera, anche se questi modelli sono di per sé inefficienti. Un’opera è la concretizzazione in quanto oggetto di un certo numero di relazioni sociali. Il problema che dobbiamo affrontare è che la società oggi limita le possibilità di relazione tra le persone. Sento che tutti i tipi di opere d’arte che ho menzionato cercano, in qualche modo, di allargare le possibilità e di stabilire nuovi contatti, nuove vicinanze tra la gente. Oggi, il ruolo dell’artista non è più un’eccezione. Comunque, l’artista rigetta le regole comunitarie sostituendole con reti e possibilità relazionali nuove, creando non tanto un nuovo soggetto individuale (come secondo la prospettiva tradizionale) ma soggetti in quanto gruppi, intersezioni tra persone che formano nuove soggettivazioni al posto di un soggetto tradizionale.

Nicolas Bourriaud

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